نقد صورتگرایانه

فریبا نوری:
💠 نقد صورتگرایانه ( فرمالیستی)
💠 شعر : پای شعر نقد خویشتن
💠 شاعر: هادی بهروزی( سیاوش سیاهی)
💠 نگارنده : فریبا نوری

1- شعر:
” پای شعر نقد خویشتن”

صبح ِ روشنی نبوده… نیست
قعر ِ کوچه های ِ زخم خورده روشنیست
نا اُمید ِ نا سرود ِ نا بلوغ ِ نا… سکوت
هر چه بوده، هر که بوده… هر چه هیچ
ساقه های با طروات ِ شریف ِ زیست
کیست؟
آنکه توی ِ روشنای روز…
مشعلی به دست…
از پی ِ کسی که نیست.

خواب ِ “جنگلی” خوش است
خواب ِ توی ِ ترس ِ مرگ ِ مُحتمل
یا که زندگی برای ِ فعل ِ ماضی ِ بعید
چشم چشم…. برق ِ فهم ِ چشم ِ در گلوی ِ بَردگان!

از شراره ی نخست
تا سپید ِ ریش ِ یک پدر
از تمام ِ خون ِ توی ِ رگ…
تا مدام ِ مادرانه ی تو… شعر
واژه نقطه چین ِ کاملیست
شعر، یک زبان ِ زنده فارغ از زبان!

رنگ های ِ اصل ِ لعنتی
خالقان ِ رنگ های لعنتی تر ِ مدرن
رنگ های در حضور ِ نور: منطقی
فارغ از از تبلور ِ عبور ِ یک سیاهی ِ بابدون ِ رنگ!

من دروغ گفته ام:
شعر ساختار ِ محتوای ِ یک دو چند فهم ِ ناب نیست
شعر…
زندگیست،
شعر… یک نفر، سکوت ِ رو به مرگ ِ زندگی ِ لعنتیست!

هی بگرد…
هی بپیچ
هی بخوان
هی بگو…
هی برقص:
رقص… پای ِ چوبه ی شریف ِ دار!
هی بمیر
هی بگند
هی… بمان
با توام: بمان و شعر شو!

“دختران ِ دشت” را بگو:
تو علاج ِ سینه های داغ دیده ای
تو امید ِ چشم های خیسخُفته ای
تو تلاش ِ دست های ِ پینه بسته ای
تو… فقط تویی که شاعری!

نُت به نُت… بخوان
بی کلام و در کلام و با کلام ِ شعرناک
شادتر بزن:
فصل ِ مرگ ِ سنج را وضو بگیر
در نماز ِ ظُهر ِ شعر ِ شب
ایستاده، سالخورده، بُغض کرده، کودکانه
ذوق کن
عصر ِ این خشونت ِ عقیم را:
“هو بکن”

…و مرا به نام ِ کوچکم ببین؛
…و مرا به نام ِ کوچکم بفهم.

دست های ِ خیس ِ خون ِ این شهید را
از گلوی ِ زخم خورده ی جهان
در خروش ِ رود ِ سهمگین ِ توی ِ آینه بشوی!

پ. ن: کلمات به هم چسبیده اشتباه تایپی من نیست.

شاعر: سیاوش سیاهی

2- نقد:

o مقدمه:
چنانکه دوستان مستحضر هستد؛دیدگاه های صورتگرایانه ی زیادی وجود دارد. یا به عبارت دقیقتر جوانه ها و انشعابات زیادی در مکتب صورتگرایان ( فرمالیست ها) وجود دارد. به همین دلیل در مقدمه لازم است ذکر کنم که دیدگاه نگارنده در این نقد مبتنی است بر نظریه ی “گراهام هوف” منتقد نظریه پرداز انگلیسی . وی سه اصل را برای قابلیت ادبی یک متن مطرح کرد:
1- انسجام : و مقصود او از انسجام این بود که اثر برخوردار از یک کلیت باشد.
(البته این موضوع از دیرباز مورد توجه بود یعنی از زمانی که ارسطو قائل به “آغاز و میان و پایان” برای شعر بود).
2- هماهنگی: و مقصود او از هماهنگی ، یکپارچگی و تناسب اثر است. به تعبیر کالریج شعر ( یا هر اثر ادبی) باید این حقیقت را نشان دهد که چرا چنین خلق شده و جز این نیست. این تناسب می تواند کمی یا کیفی باشد و صرفا هم موقوف و متوقف به ساخت و فرم اثر نیست بلکه شامل تناسب صور خیال و جنبه های ادراکی و احساسی اثر نیز هست.

3- درخشش: مراد “هوف” از درخشش، وجود جوهر زیبایی شناختی و ” آنِ” اثر است.

و باز همانگونه که دوستان می دانند به طور کلی در همه ی نگاه های صورتگرایانه ،تکیه ی منتقدان بر دو چیز است:
1- تغییر شکل در زبان عادی
2- شگردهای ادبی برای آشنایی زدایی شامل ( تشبیه، استعاره، کنایه، تصرف در محور هم نشینی، موسیقی و برجسته سازی ….)
بنابر این در این نوع نقد توجه منتقد متمرکز است بر واژگان و عبارات، صنایع بدیعی، روابط میان کلمات، سمبل ها و نمادها، اسطوره ها، تلمیحات، طنز پردازی، پارادوکس و ………

با این مقدمه و با ذکر این نکته مهم که نگارنده نگاه صورتگرایی را به دلایل خاصی برای نقد این اثر انتخاب کرده و گرایش متداول خودش به تحلیل های نقش گرایانه و شناختی نزدیک تر است و همین طور با تاکید بر این محدودیت که مسلما ما در این مجال کوتاه قادر به ورود به همه ی این جزییات و مباحث نخواهیم بود؛ وارد نقد می شویم.

o بحث:

1- عنوان شعر پای شعر نقد خویشتن است. این عنوان به ما نشان می دهد که شعر به احتمال زیاد بداهه است و پای شعری سروده شده. آن شعر ارتباطی به خویشتن و نقد خویشتن داشته و این شعر طبق روال بداهه های شاعر پای اشعار نگاه و تحلیلی دیگر گونه یا به عبارت بهتر نقد آن است. بنابراین انتظار می رود که شعر جنبه هایی از نقد خویشتن را در خود داشته باشد. حتی اگر این شعر پای شعری سروده نشده باشد هم عنوان به ما می گوید که در همین شعر پای نقد خویشتن خواهیم بود از منظر شاعر.

2- شعر با این سطر شروع می شود: “صبح ِ روشنی نبوده… نیست”.
در این سطر دو جمله و دو فعل نفی داریم: صبح روشنی نبوده و صبح روشنی نیست.
با توجه به این که فعل مضارع در زبان فارسی برای آینده هم به کار می رود می توان گفت از ازل تا ابد صبح روشنی در کار نبوده و نیست و قرار نیست باشد.
این اندیشه ما را به یاد تفکری از فروغ فرخزاد می اندازد: وهم سبز
شباهت: بهروزی هم می گوید که صبح روشنی قرار نیست در کار باشد.
تفاوت: فروغ معتقد است که دوران خوشی سر آمده و آینده ی بشر در ظلمت و تاریکی فرو می رود. بهروزی در این سطر یاس و نا امیدی بیشتری را القا می کند و می گوید : در گذشته هم روزگار خوش یا صبح روشنی وجود نداشته … الان هم وجود ندارد و بعدا هم وجود نخواهد داشت.
پس شعر با منتها الیه نا امیدی و یاس شروع می شود. اما این یاس از فاصله ی گذشته تا حال و آینده یک … در خود دارد. این … نشانه ی چیست؟ مکث و بغض ؟ تداومی برای عدم وجود صبح روشن؟ یا …؟
3- شعر با این سطر ادامه می یابد: ” قعر کوچه های زخم خورده روشنیست”
در این سطر ما یک جمله و یک فعل داریم. این جمله یک جمله ی اسنادی است که با قطعیت کامل بیان شده: ( قعر کوچه های زخم خورده) ( روشنی ) ( است).
آیا این جمله دو خوانش دارد؟: الف- روشنی( در) قعر کوچه های زخم خورده وجود دارد. ب – روشنی دقیقا همان قعر کوچه های زخم خورده است. خودِ خودِ کوچه های زخم خورده.
در جمله ی ب رابطه ی روشنی و قعر کوچه های زخم خورده رابطه ی مسند و مسندالیه نیست بلکه رابطه ی نمونه و ارزش است یعنی ( قعر کوچه های زخم خورده) نمونه ای از ارزش ( روشنی ) است.
یا خود روشنی است.
جمله الف یک رابطه ی وجودی را نشان می دهد اما چون : 1- حرف اضافه ( در) را در سطری که شاعر به کار گرفته نداریم 2- (قعر کوچه های زخم خورده) در جایگاه مبتدا حاضر شده ؛ ؛ مقصود وی همان جمله ی ب است.
و حال باید ببینیم این جمله با بقیه ی اثر هماهنگی دارد یا خیر.
ابتدا با همان جمله ی اول قیاسش می کنیم . قیاس این دو جمله به ما می گوید:
1- آن چه در سطر اول نفی شده وجود روشنی نیست بلکه شناسایی آن با صبح نفی می شود.
2- سطر دوم برای این امر تاکید می کند که آن چه روشنی باید به واسطه ی آن شناخته ، تعبیر و به آن اسناد داده شود؛ قعر کوچه های زخم خورده است.
3- ن

ا اُمید ِ نا سرود ِ نا بلوغ ِ نا… سکوت
در این سطر شاعر 1- با تکرار حرف و صدای (ن) 2- با 4 پیشوند نفی 3- با تتابع اضافات بین بی نهایت صفت منفیِ به هم وابسته و هم زنجیره ( که دو تا خود ساخته و به قیاس با ساخت صفت اول است و یک نا برای همه ی صفات منفی دیگری که تا بی نهایت وجود دارند ) فضایی را ترسیم می کند که منفی تر از آن است که بتوان درباره اش حرفی زد و در چنین شرایطی ناچار باید سکوت کرد.
سوال: تناسب این سطر با سطر اول و دوم چگونه است؟
در این سطر ما زمان نداریم پس منفی بودن این همه صفات با ( صبح روشنی نبوده نیست) مناسبت دارد. همچنین منفی بودن این همه صفات منفی که راس آن ها نا امیدی است و در انتها به سکوت ختم می شود با قعر کوچه های زخم خورده مناسبت دارد.
4- هرچه بوده، هر که بوده … هر که هیچ
در این سطر شاعر 1- با تکرار حرف ه که تداعی گر آه است 2- با همپایه کردن (اشیا، پدیده ها) و آدمها ( هرچه و هر که ) 3- با سه نقطه ای که باز نشانه ی تداوم از اول تا آخر بودن است 4- با همپایه کردن دوواژه ( هیچ) و ( بوده) تمام هستی را از قبل تا بعد انکار می کند.
5- و بعد یک سوال مطرح می کند:
“ساقه های با طروات ِ شریف ِ زیست
کیست؟”
در این سطر ما به اولین جمله ای می رسیم که همه واژه ها در آن مثبتند: ساقه های با طراوت. شریف . زیست و در ترکیب: ( ساقه ای با طراوت شریف زیست) . درست است که این ترکیب مثبت در یک جمله ی پرسشی آمده اما این جمله یک پیش فرض دارد: چنین ساقه ای وجود دارد( اما نمی دانیم کیست؟ ). طبیعتا ساقه ی باطراوت زیست یک نماد است. این نماد بیش از همه می تواند به نگاه اوستایی خلقت اشاره داشته باشد. به ساقه های ریواس.
در این سطر شاعر فاعل جمع ( ساقه ها) را با فعل مفرد ( چه کسی است) آورده است. درست است که فاعل غیرجاندار در فارسی با فعل مطابقه ندارد اما چون هر دو صورت فعل ( جمع و مفرد ) می تواند پذیرفتنی باشد انتخاب فعل مفرد از میان این دو انتخاب، به نظر من تنها به دلیل وزن و قافیه با زیست نبوده بلکه به جهان بینی شاعر مربوط به یگانگی انسان نیز مربوط می شود.
6- آن که توی روشنای روز …
مشعلی به دست …
از پی کسی که نیست

در بخش پایانی بند اول شاعر اشاره می کند که آن فرد ( ساقه ها) توی روشنای روز است . از آن جا که طبق سطر اول صبح روشنی از ازل تا ابد وجود نداشته و طبق سطر دوم ، روشنی همان قعر کوچه های زخم خورده است. پس ضمیر( آن که) طبق اصل نزدیک ترین مرجع موضعی اول به صورت آشکار ساقه ها و بعد به صورت پنهان به کسی در قعر کوچه های زخم خورده برمی گردد. این فرد در( روشنای روز از نگاه شاعر) مشعل به دست گرفته یعنی محیط اطراف خود را تاریک می بیند و می پندارد ودر جستجوی ( چیزی / پدیده ای / کسی / هیچی ) است. به یاد بیاوریم که شاعر در سطر چهارم این ها را همپایه کرده بود( اصل هماهنگی و تناسب برقرار می شود).

7- “خواب ِ “جنگلی” خوش است
خواب ِ توی ِ ترس ِ مرگ ِ مُحتمل
یا که زندگی برای ِ فعل ِ ماضی ِ بعید
چشم چشم…. برق ِ فهم ِ چشم ِ در گلوی ِ بَردگان!”

در بند دوم شاعر این جستجو را به چهار مورد تشبیه می کند:
1- خواب جنگلی خوش که می تواند معادل همان وهم سبز فروغ باشد. یا معادل بهشت. یا در خوانش های دیگر تعبیرهای دیگر که من وارد آن نمی شوم.
2- خوابی در یک ظرف. چه ظرفی؟ ترس مرگ محتمل.
3- یا خواب در ظرف دیگری: زندگی برای فعلی که در زمان ماضی بعید ( گذشته ی بسیار دور مطرح بوده.
4- این جستجوی هیچ شبیه فهم بردگان از جهان است که باید فقط چشم چشم بگویند و اطاعت کنند و چشم واقع بینشان را در گلو خفه کنند.

سوال محتوایی: آیا شاعر دارد کهن اعتقادات دینی و مذهبی را زیر سوال می برد یا اطاعت کورکورانه و از روی عادت و تکرار در طول قرون بدون هیچ نگاه و فهم آزادانه ای به آن را؟

8- از شراره ی نخست
تا سپید ِ ریش ِ یک پدر
از تمام ِ خون ِ توی ِ رگ…
تا مدام ِ مادرانه ی تو… شعر
واژه نقطه چین ِ کاملیست
شعر، یک زبان ِ زنده فارغ از زبان!

در این بند:1- اکثر حرف ها ( صداها) ی به کار رفته کرونال هستند یعنی صرف نظر از شیوه ی تولیدشان با تیغه ی زبان تلفظ می شوند( ز- ش – ر- ن- س – ت- ت – س – د- ر- ش – د – ر- ز- ت- ن- ر- ت- د- ر- ن- ت- ش – ر- (ژ)-ن- ط-(چ)-ن-س-ت-ش-ر-ز-ن-د-ر-ز-ز- ن) می بینیم که حدود 40 صدای تیغه ای در این یک بند به کار رفته ( جایگاه تلفظ ژ و چ کمی عقب تر است اما آن هم نزدیک به تیغه تلفظ می شوند) از این تعداد دقیقا 20 صدا انسدادی است و 20 صدا سایشی . اما چون سایشی ها کشیده می شوند به اضافه صدای( م) و واکه ها که آن ها هم قابلیت کشیدن دارند؛
در مجموع گوش، سایش و نوفه و چیزی شبیه امتداد سکوت و هیس را بیشتر می شنود و ادراک می کند. 2- در این بند دو ساخت( از …. تا ) وجود دارد که به شعر ختم می شود ( از شراره ی نخست / تا سپید ریش

یک پدر) ( از تمام خون توی رگ … تا مدام مادرانه ی تو …) که می توان آن را از تولد تا پیری فیزیکی و از تمامیت وجود تا بی نهایت روح شاعر در نظر گرفت چرا که سراینده در این جا گفته است: تا مدام مادرانه ی تو … شعر . و معمولا شعر و هنر به صورت نمادین به فرزندی که زاده می شود اطلاق می شوند و شاعر ( هنرمند) مادری است که آن را می زاید. سراینده در این جا درباره ی خودش حرف می زند و می گوید که مدام در حال زایش شعر است.

(سوال فنی: اصل انسجام زیر پا گذاشته نشده؟ چون ظاهرا هم فرم و هم موضوع ناگهان عوض شده).

در سطر بعد شاعر اشاره می کند که واژه نقطه چین کاملی است. از ابتدای شعر تا این جا ما 8 نقطه چین داشته ایم. 8 را اگر به صورت لاتین بنویسیم نشانی از بی نهایت نیز در خود دارد. بدون در نظر گرفتن این موضوع هم به دلایلی خارج از این بحث، عدد کاملی است. و شاعر در ان جا می گوید واژه نقطه چین کاملی است و ما می دانیم که در نقطه چین، مکث سکوت و بغض و تداوم وجود دارد و تمام این ها بی کلام هستند. اگر واژه هم مانند این ها باشد ما با زبانی بدون کلام روبه رو خواهیم بود و شاعر می گوید: شعر یک زبانِ زنده ی کاملا فارغ از زبان است. زبان زنده زبانی است که گویشوران به آن حرف می زنند و با هم ارتباط برقرار می کنند و همدیگر را می فهمند.
اما این زبان زنده ی خاص ابزار زبان های معمولی زنده ی دنیا را ندارد طوری که حتی واژه هایش سکوت و بغض و مکث هستند ( و با این حال فهمید می شوند).
سوال همچنان باقی است. وحدت موضوع کجاست؟ وحدت ساخت کجاست؟ چرا شاعر یک دفعه از روشنی قعر کوچه های زخم خورده سراغ ارائه ی تعریفی از زبان شعر رفت؟ طبق اصل تناسب چه ضرورتی داشت شاعر وارد این مبحث شود و چگونه می خواهد بین این دو موضوع یکپارچگی برقرار کند؟

9- رنگ های ِ اصل ِ لعنتی
خالقان ِ رنگ های لعنتی تر ِ مدرن
رنگ های در حضور ِ نور: منطقی
فارغ از از تبلور ِ عبور ِ یک سیاهی ِ بابدون ِ رنگ!

در این بند یک اتفاق جالب به لحاظ آوایی می افتد. این جا هم ما با ازدحام صداهای تیغه ای روبرو هستیم اما یک تفاوت دارد. جای بیشتر آن ها را حرف ( صدای) ” ل” اشغال کرده است. ” ل” چه فرقی با صداهای تیغه ای دیگر دارد؟ ل یک صدای کناری است. تنها صدای کناری در زبان فارسی. یعنی کناره های زبان به جای مرکز زبان در تولید آن دخیل هستند. آیا تعدد صدای ل در این بند می تواند نوعی احساس خلاء را در مرکز زبان به انسان بدهد ؟ به نظر من تا حدودی می تواند . رنگها و نور هم به آن کمک می کنند. رنگ های لعنتی و رنگ های لعنتی تر مدرن. چرا این رنگ ها لعنتی هستند؟ شاعر پاسخ می دهد چون فقط در حضور نور منطقی اند و فارغ از تبلور عبور رنگ سیاهی بابدون رنگ هستند. این جمله ما را به بخشی از نظریه ی انیشتین مربوط به سیاهچاله ها می برد. من الان قصد ورود به فیزیک آن را ندارم اما منطق ریاضی سیاهچاله ها ما را به یک هیچ ( عدم) رهنمون می شوند. این همان منطقی است که می گوید از یک نقطه خارج از یک سطح هیچ خطی به موازات آن نمی توان رسم کرد. شاعر می گوید: واقعیت آن هیچ یا عدم است. عدمی که بابدون رنگ است به طور همزمان!
در بند قبل ما به این نتیجه رسیدیم ( شاعر ما را به این نتیجه رساند) که شعر یک زبان زنده ی بی زبان است و واژگانش سه نقطه های کاملند و در این بند هم با نقد شعرهای رنگی می گوید که شعر باید تبلور عبور سیاهی ِ با بدون رنگ باشد که نیست.
این سیاهی با قعر کوچه های زخم خورده تناسب دارد و در حقیقت تبلور آن است.
10- “من دروغ گفته ام:
شعر ساختار ِ محتوای ِ یک دو چند فهم ِ ناب نیست
شعر…
زندگیست،
شعر… یک نفر، سکوت ِ رو به مرگ ِ زندگی ِ لعنتیست!”

این بند حاوی یک اعتراف است: من دروغ گفته ام. و بعد این اعتراف را توضیح می دهد:
و تعریفی که از شعر ارائه داده را نفی می کند. چه تعریفی؟ همین که شعر باید تبلور عبور یک سیاهی بابدون رنگ باشد . چرا ؟ چون ساختار و محتوای چنین شعری را فقط یک ، دو یا چند فهم ناب ادراک می کنند. پس شاعر حرف خودش را پس می گیرد و با جریان شعر معاصر مخصوصا فروغ و شاملو همصدا می شود و می گوید: شعر زندگی است و واقعیت سکوت رو به مرگ در این زندگی لعنتی.

11- “هی بگرد…
هی بپیچ
هی بخوان
هی بگو…
هی برقص:
رقص… پای ِ چوبه ی شریف ِ دار!
هی بمیر
هی بگند
هی… بمان
با توام: بمان و شعر شو!”
در این بند،1- ساختار همه ی جملات به جز یکی امری است. 2- همه جملات با هی شروع می شوند که می تواند هی هی چوپان را نیز به لحاظ آوایی تداعی کند. 3- در معنا هی به معنی تکرار و مداومت است. 4- افعال امر شامل بگرد، بپیچ، بخوان، بگو، برقص، بمیر، بگند، بمان و شعر شو! است. 4- هی … بمان با سه نقطه ی تداوم در وسطش زنجیره ی تسلسلی از زندگی ( گشتن و پیچیدن و گفتن و خواندن و (رقصیدن) و مرگ( مردن و گندیدن) را نشان می دهد. 5- شاعر با ت

اکید نهایی با توام! می گوید که این زنجیره باید پایدار بماند و تو هی شعر شوی! 6- نوعی تقدیر گرایی در این نگاه هست. 7- رقصیدن را بین زندگی و مرگ آوردم برای این که هم به مرز بودن آن تاکید کنم و هم آن که به خواننده یاد آوری کنم که در بندهای ابتدایی شعر ما ساقه های با طراوت شریف زیست را داشتیم و این جا چوبه ی شریف دار را . و این دو به هم مرتبطند. دار به معنی درخت در این جا با همان سطر یاد شده ارتباط و یکپارچگی برقرار می کند و همین دار چون با کلمه ی شریف آمده در بخش انتهایی شعر با واژه ی شهید نیز تناسب پیدا می کند.
اینجا سوال فنی ما پاسخ داده می شود. شعر دارای وحدت انسجامی هست. از موضوع خارج نشده چرا که شعر و زندگی رابطه ی هم شناسا ( نمونه ای از ارزش یکدیگر) در این جا پیدا کرده اند.

12- “دختران ِ دشت” را بگو:
تو علاج ِ سینه های داغ دیده ای
تو امید ِ چشم های خیسخُفته ای
تو تلاش ِ دست های ِ پینه بسته ای
تو… فقط تویی که شاعری!

در این بند شاعر با یک تیر دو نشان می زند و بر هم شناسا بودن شعر و زندگی تاکید می کند:
1- به دختران دشت ( در زندگی واقعی ) بگو که تو علاج داغ و امید چشم و تلاش دست های پین بسته هستی و بنابراین فقط تویی که شاعر هستی!
2- با یاد آوری شعر ( از زخم قلب آبائی) شاملو محتوای آن را در ذهن خواننده تداعی می کندو به عنوان یک الگو و مدل آشنا در راستای این نگاه، بر همین نمونه و ارزش بودن شعر و زندگی برای یکدیگر تاکید می کند.

همچنین این” تو” قابل تعمیم به آن که در روز روشن مشعل به دست در جستجوی کسی بود نیز هست. چرا که دستان پینه بسته و چشمهای خیسخفته و سینه های داغ دیده در همان قعر کوچه های زخم خورده وجود دارد و شاعر به طور استعاری به ساکنان آن کوچه ها هم می گوید که روشنی، خود شما هستید.
پس در حقیقت شاعر نوعی خودباوری و خودیابی را به دختران دشت و آنان توصیه می کند. این نوعی دانش معرفت شناختی اجتماعی است. شاهد صوری دیگر بر این مطلب این که خطاب به دختران ( که جمع است) جمله های خبری و امری در این بند و بندهای بعد همه به صورت مفرد امده اند: تو! ….
13-
نُت به نُت… بخوان
بی کلام و در کلام و با کلام ِ شعرناک
شادتر بزن:
فصل ِ مرگ ِ سنج را وضو بگیر
در نماز ِ ظُهر ِ شعر ِ شب
ایستاده، سالخورده، بُغض کرده، کودکانه
ذوق کن
عصر ِ این خشونت ِ عقیم را:
“هو بکن”

…و مرا به نام ِ کوچکم ببین؛
…و مرا به نام ِ کوچکم بفهم.

دست های ِ خیس ِ خون ِ این شهید را
از گلوی ِ زخم خورده ی جهان
در خروش ِ رود ِ سهمگین ِ توی ِ آینه بشوی

در این سه بند شاعر از دختران دشت ( من وارد تطبیق شعر ” از زخم قلب آبائی” با این شعر نمی شوم چون ما را از موضوع خارج می کند) می خواهد که با نت به نت زندگی همراه شوند و آن را بخوانند. در این جا شاعر با آوردن کلماتی در دایره ی واژگانی مذهبی از جمله نماز و وضو و سنج و نماز ظهر شعر شب ( که به طور نمادین یاد آور ظهر عاشورا و شام غریبان است) از دختران دشت به عنوان نماد کوچه های زخم خورده می خواهد که بی کلام و با کلام و در کلام علیه صدا و ظواهر و اندوه و خشونت عقیم آداب مذهبی طغیان کند و به جای آن که خود را درگیر این ظواهر کند ؛ خود را به آن نزدیک سازد و اینک از زبان و در مقام این شهید که باز به طور نمادین یاد آور شهید کربلاست؛ صحبت می کند که مرا به نام کوچکم ببین و بفهم و اگر می خواهی دست های خیس خون مرا که از همین کوچه های زخم خورده می آید ؛ بشویی رودی که باید به آن بزنی توی آینه است که استعاره ی دیگری است از این که روشنی در وجود و درون خود توست و نه در بیرون تو. و تو باید روشنی را در خودت پیدا کنی.

در این جا با روشن شدن تفکر شاعر و دقیقتر شدن زاویه ی دید وی، سوال محتوایی نیز پاسخ داده می شود.

نتیجه:
این شعر دارای انسجام ، یکپارچگی و جوهر زیبایی شناختی و آن شاعرانه و سرشار از صنایع ادبی نامبرده در مقدمه و موسیقی و ریتم است. آن چه بندهای مختلف شعر را در صورت و معنی یکپارچه می کند یگانگی معرفت شعر با معرفت زندگی است. یگانگی من و تو و او در همین کوچه های زخم خورده ی تاریکی که هستیم؛ با روشنی است. روشنی جای دوری نبوده و نیست و نخواهد بود همین که هست روشنی است.
به همین دلیل من این شعر را با این که در مرز یک شعر مدرن و یک شعر پست مدرن قرار دارد ؛ شعری مدرن می دانم و به همین دلیل من این رویکرد را برای تحلیل مورد استفاده قرار دادم و سراغ تحلیل های چندمرکزی و پست مدرن از این کار نرفتم.
در حقیقت به زعم من دو مرکز در این شعر برهم منطبق می باشند که هر دو نمونه و ارزشی از هم هستند . همان معرفت یا حقیقت شعر و معرفت ی حقیقت زندگی. و البته در این شعر هر دو بازتعریف می شوند. یعنی زندگی جستجویی برای روشنی نیست بلکه همان تاریکی و زخمی که وجود دارد؛ خودش روشنی است. و شعر هم شعر

ی خاص و تنها قابل دریافت توسط چند نفر خاص نیست بلکه همان پینه ها و گریه ها و زخمهای ساده و جاری زندگی که همه درک می کنند؛ همان شعر است.
پایان.